石窟寺最早呈现在古印度，一般选在依山傍水、远离喧嚣的石崖开凿，以便修行者悉心静思和绕佛礼拜。跟着释教沿丝绸之路传达，开窟造像之风东渐，由新疆经河西走廊流布中华。我国开凿石窟始于公元4世纪，北魏到隋唐时期最为昌盛，唐代今后慢慢地削减。由此构成石窟艺术，亦称石窟寺艺术或释教艺术。
1961年国务院发布的第一批全国文物保护单位中石窟凡14座，甘肃有其四；我国四大石窟中甘肃占其二。甘肃石窟寺具有完好的年代序列、浓郁的当地特征、多样的表现方法，这些艺术珍品为甘肃赢得了“我国石窟艺术之乡”的美誉。
“甘肃无处不石窟。”东西弯曲约1600公里的甘肃，石窟数量较多、规划较大、内容丰富、价值较高、别出心裁。作为甘肃文物资源的优势和特征，各个年代的洞窟都有不同程度的保存，构成了一部相对完好的释教石窟艺术史。第三次全国文物普查成果为，甘肃境内共有石窟寺154处，其间价值较高的近50处。依据区域分布和艺术特征可分为河西走廊石窟群、陇中黄土高原石窟群和陇东南山地石窟群三大部分。
河西是指兰州黄河以西的走廊区域，地理方位和自然环境得天独厚。跟着释教的传达和昌盛，特别是东晋十六国之后，河西走廊成为我国释教和石窟寺艺术昌盛的区域之一。现存石窟首要分布在丝路重镇敦煌、酒泉、张掖、武威等地。其间，莫高窟堪为代表。
陇中是指甘肃中部的黄河沿岸及周边区域，丝路与黄河在这里相交，构成多处要隘。永靖炳灵寺、靖远法泉寺、景泰五梵宇等连缀成黄河之滨的陇中石窟群，与滚滚黄河水一同见证着年代的变迁。
陇东南是指甘肃东南的渭河上游沿岸区域，兼备北方区域之雄奇与南国之灵秀。统辖这一区域的古秦州“当关陇之会，介雍梁之间，屹为重镇，秦人始基于此”，为历代封建王朝和割据实力所注重，声称“千秋聚散地”。天水麦积山、武山水帘洞及甘谷大像山等构成接近华夏区域的石窟群。
佛和菩萨是石窟雕塑与岩画的主体。除了佛和菩萨，石窟中常见的造像还有佛弟子声闻和罗汉、佛的护卫天龙八部及出资造像的积德行善主（或称施主、供养人）。石窟中也较多呈现动物花草、几许纹样、藻井图画等装修。其特点是北朝各窟内饰有忍冬、莲花、火焰等，隋代今后图画的结构及方法、装修内容、制造方法五光十色，唐代更为富丽，五代、宋后趋向简略板滞。
石窟这一释教修建，须有天然的断壁绝崖为其供给开凿的空间。甘肃石窟大多开凿在沙砾岩中，丹霞地貌发育构成陡壁悬崖、孤峰石墙、峡谷窟窿，为凿窟造像供给了抱负的天然场所。如炳灵寺石窟、河西石窟区的昌马石窟开凿于白垩纪地层中；麦积山石窟及其他陇东石窟、河西东部石窟均开凿在古近纪、新近纪地层中；河西西部石窟则开凿于第四纪中更新统地层中。
岩石的分布和性质，不只在某些特定的程度上限制了石窟的布局，还影响着石窟的艺术风格。因为砂岩结构比较细密均一，可雕性好，所以陇东石窟和炳灵寺石窟选用的是石雕技法；因为砾岩质地稳固粗糙，不宜精摹细琢，所以麦积山石窟及其他陇东石窟、河西东部石窟多选用以“石胎泥塑”为主的表现方法；因为岩石既不宜精摹细琢，也不适于“石胎泥塑”等技法，因此莫高窟等河西石窟较多呈现为岩画和彩塑的艺术方法。
山岩的面积和形状也决议了石窟雕塑、岩画的规制。历代信徒和雕琢艺术家往往量体裁衣，进行“排版规划”，匠心独具，灵动有序。洞窟的顶部，多选用平棋藻井式雕琢。壁面的雕琢，采取了上下重层、左右分段的方法。规划完好的洞窟，或为表现佛国人物不一样的层次的“果位”联系，或可展现佛经中的故事情节；规划不完好的洞窟，或为其时及后世人们出资补凿佛龛留下地步，或可看作石壁上的艺术留白。
“大漠孤烟直，长河落日圆。”“很多铃声遥过碛，应驮白练到安西。”从自然地理视点看，甘肃省地处黄土高原、青藏高原和内蒙古高原交会地带。境内地势杂乱，山脉犬牙交错，海拔相差悬殊，高山、盆地、平川、沙漠和戈壁等兼而有之，是山地型高原地貌。从西北到东南包括了干旱区、高寒区、亚热带湿润区等多种气候类型，年降水量不多，且旱季会集。这都为石窟造像、彩绘岩画长时间保存供给了绝佳的条件。
假如将分布于陕西、甘肃、新疆的石窟群连线，人们会惊讶地发现这条线路和丝绸之路、释教东传之路以及玄奘西行之路简直彻底重合。丝路之上驼铃悠悠、梵音唱晚，使节、商旅、僧徒川流不息。陇原大地上数线合一，这绝非偶尔，而是许多前史现象交错影响的必然成果。
西汉武帝时，张骞出使西域，开通了丝绸之路，华夏王朝与西域诸国的往来日益频频。形似满意的甘肃就是古丝路上的枢纽，西接西域，东连长安，成为我国较早触摸释教的当地之一。在敦煌悬泉置遗址中出土了包括“浮屠里”字样的汉代书籍，“浮屠”是梵文“佛陀”的旧译，这足以证明早在东汉时期，释教就已传入河西区域。
释教向我国传达，基本上沿着古丝绸之路东进。甘肃作为通往内地的前沿，在释教的传达与崇奉上，具有优胜的自然条件和广泛的社会基础。在“五胡乱华”的杀伐征战中，今甘肃一带相对安靖。先后操控这一区域的“三秦”“五凉”割据政权为了稳固操控、安慰民众，大多扶持或爱崇释教，所以呈现了翻译佛经、开窟造像的高潮。这也是释教自进入汉地以来第一次与中华正统文明的交汇交融。北朝时期，社会动乱，战乱频频，民众为寻求现世的精力安慰和来世的轮回摆脱纷繁崇奉释教，各族操控者为加强思维操控，也大力宣传释教，释教得到了蓬勃开展。北魏太武帝诏令灭法，《魏书释老志》云：“金银宝像及诸经论，大得秘藏。而土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣。”文成帝复兴佛法，清代学者朱彝尊对此记载：“方诏遣立像，其徒生怕再毁，谓木有时朽，土有时崩，金有时烁，至覆石以室，可永无泐。累数百千，而佛乃久存不坏，使见者因像生感。”毁之弥烈，求之弥切。史实证明，北魏、北周、唐代的“三武灭佛”并没有不坚定释教现已安稳的社会地位，却从不和影响了释教的勃兴。短期的法禁往后，释教反而愈加迅速地修正与开展，呈现石窟开凿、佛像雕塑、岩画彩绘的热潮。王公大臣、各级官吏、僧俗信徒以个人、宗族、邑社等方法筹集资金，或建一窟，或造一面，或捐一龛，或施一躯，所以成果了陇上石窟寺的光辉。一代代、一批批高僧大德、精工艺匠，不断充分遍及陇上的石窟文明艺术宝库。
汉武帝在河西设置武威、酒泉、张掖、敦煌等七郡，合称凉州。唐朝今后更以王翰、王之涣、张籍等诗人的《凉州词》而出名。敦煌是释教东传汉地的首站，“华戎所交”，汉代已然成为一大都会。“敦，大也；煌，盛也。”敦煌曾是前凉国都，“自张轨后，世信释教。敦煌地接西域，道俗交得其老式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”鸠摩罗什、昙无谶、法显、玄奘等中外高僧曾在凉州居留、译经、弘法。唐太宗贞观元年（公元627年），玄奘西行途经今甘肃境内的秦州、兰州、凉州、瓜州，偷渡玉门关，饱经险阻艰难。玄奘口述的《大唐西域记》现存版别之一就是敦煌写本残卷。《大唐大慈恩寺三藏法师传》第一卷中也明晰地记录了玄奘西行的甘肃段道路。
如前所述，敦煌石窟以岩画出名于世，并构成国际性显学“敦煌学”。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟有历代岩画5万多平方米，可谓我国甚至国际之最。除释教体裁和艺术成格外，敦煌岩画也是固化的前史，是反映尘俗日子的画卷。正如郑振铎所言：“研讨我国任何学识的人们，殆无不要向敦煌宝库里做一番窥视的功夫。”
敦煌莫高窟61号洞岩画“五台山图”中有一座“大佛光之寺”，梁思成、林徽因按图索骥，在山西五台山区域发现了其实体佛光寺。20世纪40年代，梁思成在《我国修建史》中写道：“唐代木构之得保存至今，而年代的确可考者，唯山西五台山佛光寺大殿一处罢了。寺于唐代为五台大刹之一，见于敦煌岩画五台山图，榜曰大佛光之寺。其方位在南台之外，为后世朝山者所罕至，焰火萧瑟，寺极清贫，因此得逃过重建之厄。”这一案例阐明敦煌部分岩画具有史料实证价值，可与文明遗存互为印证。
敦煌岩画广泛触及民众出产日子、衣食住行等尘俗日子。莫高窟第23窟《雨中耕耘图》描绘了农家勤劳劳动的画面：乌云密布，时雨普降，一农民正在挥鞭笞牛，雨中耕耘；地头上三人小憩进食；另一农民挑担疾走。莫高窟第468窟北壁绘有书院布局及惩戒教育的场景：教师安坐书院内，院子中助教高举教鞭；学童缩身翘臀，悔悟般回望助教；廊下几个学童坐在桌旁，警惕张望。
在服饰方面，敦煌岩画中有冕旒、衮衣等帝王服饰，有长袍、襕衫、幞头号官服，有衩衣、兜鍪、战袍等将军武士装，有大袖襦裙、小袖窄衫等女装，还有红毡高帽、左衽长衫、翻领小袖、红袍等少数民族衣装。在饮食方面，既有宗教摄生饮食，也有蒸饼、胡饼、馓子、馒头号西北日常面食，还有羊、牛等肉食。在寓居方面，有西域城堡、北方民居院子，有举行婚礼暂时建立的帷帐，有修行者栖息之所草庵、穹庐，也有席子、方形四腿床、矮床、桌案、椅凳、箱柜以及屏风等家具。在出行方面，有栈道、平桥、虹桥，有马牛驼等畜力车、宝幢车、六抬帐式肩舆、八抬大轿、栏车，有小舟、摇橹帆船、双尾船、虎头双尾楼帆船。
此外，射箭、舞剑、摔跤、举钟、举象、游水、步打球、百戏杂技、垂钓、乐舞扮演、宴饮等，均定格在敦煌岩画中。凡此种种，既为学术研讨供给了一手材料，也为岩画增添了许多人情味和焰火气味。
甘肃具有杂乱的地理环境和多样的民族成分，因此甘肃石窟折射出不同前史时期的不同宗教崇奉、艺术审美观及民族观念风俗等。
跟着朝代的替换，在甘肃不同石窟或同一石窟中，胡韵华风多元并存。在造像刻画上，由前期的宗教化、神秘化逐步向我国化、尘俗化演进；在雕琢方法上，由平直刀法向圆刀刀法开展；在艺术风格上，由淳厚粗暴向高雅正经、潇洒灵动过渡。李泽厚在《美的进程》中较多论及甘肃石窟艺术：“虽然同样是庞然大物的佛像身躯，同样是五光十色的岩画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌岩画为首要例子，能够显着看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同年代有不一样的神的国际。不光体裁、主题不同，并且相貌、风姿各异北魏的雕塑，从云冈前期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、露脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神态奕奕、潇洒自得，好像去尽人世焰火气的风姿，构成了我国雕塑艺术的抱负美的顶峰。”
陇上石窟、造像、岩画及仿木构修建等释教文明艺术具有多元性，兼备印度、中亚风格和华夏传统。在洞窟形制上，不只有穹窿形、方形中心塔柱窟，还有前后室殿堂式洞窟。在佛龛造型上，不只有圆拱龛、尖拱龛、盝形龛、宝盖龛，还有屋形龛、帷幕龛和复合形龛。有些大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，大耳垂肩，身躯挺立健硕，神态威严，表现出少数民族特质及异域形象。部分佛像秀骨清相、穿着严整、气量恢宏，深受儒家正统思维文明的影响。有的大佛身着袈裟，衣纹厚重，似为毛纺织品，具有中亚葱岭牧区的服装特征。佛衣除袒右肩式、通肩式袈裟之外，也有“褒衣博带”款式。菩萨既有头戴宝冠者，也有花蔓冠者；既有身佩璎珞、斜披络腋者，也有身披帔帛、裙裾张扬者。这些都是北方民族交融以及少数民族操控者服制变革、推广汉化方针的反映。陇原石窟完好呈现出我国释教艺术从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的演化进程。
特别值得一提的是敦煌莫高窟中的乾达婆、紧那罗，俗称“飞天”。飞天常被雕绘于佛龛两边的上方、窟顶或龛楣等处，其功能是在佛说法时竞演宫商、翩跹起舞。飞天艺术是在印度、西域原有艺术方法的基础上，交融了我国本乡的百戏杂技、乐伎舞蹈、功夫体育之精华，以及飞禽走兽的形体姿势，形体多变且风貌各异。一如《敦煌变文集》里“云中天乐吹柳树，空里镔芬下落梅”，又若《神女赋》中“既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人世”，更似李白笔下“霓裳曳广带，漂动升天行”。段文杰在《飞天在人世》一文中说：“她们并未随年代的曩昔而消亡，她们依然活着，在新的歌舞中，岩画中，工艺中，处处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人世，将永久活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享用。”飞天形象已成为敦煌莫高窟甚至甘肃的文明符号和生动手刺。
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